Sonido estereofónico

Es imposible que un disco produzca el efecto completo de una orquesta si todo el sonido procede de un solo altavoz. El sonido de la orquesta viene de una superficie de unos 20 metros de ancho y unos 10 metros de profundidad.

Cuando se registra en un solo canal (monoaural), en un disco o cinta magnética, el sonido se comprime, finalmente, en un solo altavoz de unos 20 a 25 centímetros de diámetro. Al escuchar este disco, no se tendrá la impresión de asistir a un concierto, aunque los micrófonos estén muy bien dispuestos durante el registro y se hayan conservado todas las notas. Al sonido en un solo canal (monoaural) le falta dimensión. Con dos altavoces y dos canales de sonidos separados, la reproducción puede ser mucho mas real.

El hombre tiene dos oídos. Cuando escucha el sonido en una sala de conciertos, este llega a todas las direcciones. Los sonidos recorren caminos ligeramente distintos para llegar a sus dos oídos, de manera que cada uno recibe una selección diferente. De las dos selecciones, el cerebro humano puede reunir los sonidos en tres dimensiones y localizarlos. Resulta evidente que el sonido proviene de una zona mucho mas amplia. Para el registro de un disco estereofónico se utilizan, normalmente, seis micrófonos, que se distribuyen de varias maneras. Los canales se integran, por último, en dos, para conseguir una grabación en dos canales, que es la que mas se parece al sonido real. Otro procedimiento consiste en colocar dos micrófonos en una cabeza artificial, separados unos centímetros. La diferencia entre los sonidos que recibe cada micrófono es parecida a la que detectan los dos oídos humanos. A partir de esta etapa, los dos canales se mantienen completamente separados. Al principio, se registran en dos pistas magnéticas. La cinta grabada se utilizar para hacer el prototipo del disco: la copia maestra. Una aguja de diamante contra un surco en espiral, en un disco metálico. las variaciones laterales en el surco corresponden a las variaciones de sonido. Un lado del surco se graba con el sonido de un canal y las variaciones, en el otro lado, corresponden al segundo canal. Todos los discos son reproducciones exactas de la copia maestra. Cuando se pasa el disco, los dos canales se mantienen todavía separados. La aguja (púa) del gramófono se introduce en el surco y se mueve de un lado a otro, a medida que sigue la trayectoria del mismo. Cada canal produce oscilaciones eléctricas separadas en la cabeza del pick-up del gramófono. La señal eléctrica se ha de amplificarse. Para esto se utilizan circuitos electrónicos que tienen válvulas o transistores, pero no se pueden enviar los dos canales por el mismo amplificador, porque pasarían a través de las mismas válvulas y sería imposible separarlos nuevamente. Cada canal de un sistema estereofónico requiere su propio amplificador y su altavoz. Las posiciones de los altavoces dependen del tamaño y forma de la habitación, pero lo corriente es que estén a un metro o mas de distancia. La posición ideal para escuchar es el punto situado a igual distancian de los dos altavoces; en este caso, el sonido parece que llega de toda la habitación y no precisamente en la dirección de los dos altavoces. Sin embargo, este efecto sólo tiene lugar en una zona pequeña entre los dos altavoces. Tal zona aumenta añadiendo otro canal de sonido entre los dos primeros. Los canales complementarios representan un perfeccionamiento, pero resultan costosos. Cada nuevo canal necesita otro amplificador y otro altavoz en la etapa de reproducción y, probablemente, más micrófonos y amplificadores cuando se registra el sonido.

Sonido Estereofonico en los cines

Las pantallas de los cines son cada vez mas anchas y plantean el problema de aparentar que el sonido proviene de cualquier punto de la pantalla. Esto no es posible con una banda sonora en la película y un solo altavoz. Con dos canales se consigue un efecto estereofónico, pero solo será percibido por el público en el punto medio entre los dos altavoces. Para pantallas todavía mayores, son necesarios hasta seis canales en la banda sonora y, consecuentemente, seis sistemas de altavoces distintos.

Discos Estereofónicos:

Los canales izquierdo y derecho se registran, en forma de ondulaciones, en ambos lados del surco espiral continuo grabado en el disco. Las ondulaciones en un lado producen un canal y las del otro lado, el otro canal restante. La aguja (“púa) se introduce en el surco y se mueve de un lado al otro. El movimiento complicado que realiza la guja se analiza en la cabeza del “pick-up”, manteniéndose los dos canales separados. Así, las ondulaciones de un lado se convierten en un canal de sonido y las del otro lado, en otro canal. En la cabeza del “pick-up” del tocadiscos, los movimientos se transforman en oscilaciones eléctricas. Esto se puede conseguir colocando dos cristales piezoeléctricos en la cbeza del “pick-up”; sin embargo, con un solo cristal, tallado de manera apropiada, es posible obtener dos canales de impulsos eléctricos separados.

Aparato Magnetófono Estereofónico

En la grabación, los sonidos se registran como variaciones en el magnetismo de un recubrimiento magnético que reviste un todo de la cinta. Cuando se graba, la cinta pasa entre los dos polos de un electroimán potente. La distancia entre los polos es, ciertamente, muy pequeña y el campo magnético entre ellos varía con la señal eléctrica que llega a la bobina enrollada sobre el imán. La señal contiene la versión eléctrica de las vibraciones sonoras. En la mayoría de los magnetófonos, el sonido no se registra en todo el ancho de la cinta, la cual se divide en dos o cuatro “pistas”. En un magnetófono de cuatro pistas, el electroimán se halla dividido en dos partes, cada una de las cuales esta magnetizada por una bobina distinta. En un magnetófono estereofónico, estas bobinas pueden actuar separadamente y al mismo tiempo sobre su parte del electroimán. Los dos espacios entre los polos están uno encima del otro, por lo que cada canal de música puede grabarse, simultáneamente, en distintas pistas de la cinta. Cuando se pasa la cinta, para que produzca el sonido ocurre todo lo contrario. Normalmente, el mismo electroimán sirve para grabar y reproducir. Cuando la cinta pasa de nuevo por el entre-hierro del electroimán, las variaciones en el campo magnético, grabadas en la cinta, producen las mismas mutaciones en el campo magnético del electroimán, las variaciones en el campo magnético , grabadas en la cinta, producen las mismas mutaciones en el campo magnético del electroimán. Cada pista produce sus propias variaciones, que recogen las bobinas del electroimán en forma de señales eléctricas, las cuales son amplificadas posteriormente.

¿Cómo funciona el sonido estereofónico?

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Sonido estereofonico

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Referencias:

idóneos.com

Paloma Sarmiento 

La velocidad del sonido

En esta entrada voy a hablar de un tema muy interesante, cómo medir la velocidad del sonido.

El tema empieza hablando de cómo se media la velocidad del sonido en la antigüedad y por último acaba hablando sobre cómo se mide en la actualidad. Además, los diferentes medios donde se puede medir y cuáles son sus métodos:

El eco tiene, a veces, algo de fascinante. A muchas personas les gusta oir como sus voces, después de atravesar un valle, se reflejan en una pared rocosa y vuelven hacia ellas. La voz se propaga en el aire con la misma velocidad que todos los sonidos; es decir, a unos 1,200 km./h.

Una onda sonora es una variación de la presión del aire, que se propaga desde un emisor vibrante.

La velocidad del sonido es importante, porque nos da una medida del tiempo mínimo en que una variación de presión puede transmitirse desde un punto a otro. Las ondas de comprensión de sólidos y líquidos se llaman también ondas sonoras.

Medida de la velocidad del sonido en el aire

El primer método empleado para determinar la velocidad del sonido, se utilizaba un cañón. Un observador, colocado en una colina, media el lapso transcurrido entre el momento en que escuchaba el estampido del cañonazo. Conociendo la distancia al cañón, podía calcular la velocidad del sonido. Este procedimiento no era muy exacto, puesto que el viento desviaba la onda sonora, que describía, por tanto, una trayectoria curva. Además, las variaciones te temperatura originaban refracciones que apartaban la onda sonora de trayectoria rectilínea. La determinación de la velocidad del sonido al aire libre era importante por razones militares. Su conocimiento permitía localizar la artillería enemiga. Por ello, en 1864, Charles Regnault decidió hacer un cálculo más preciso. Utilizó un equipo con un artificio eléctrico para la medida del tiempo. El experimento se realizó en un tubo subterráneo, en las cercanías de París. El disparo de un fusil rompía un circuito de hilo, cruzado en la boca del arma, y entonces se movía una plumilla entintada sobre un tambor registrador, situado en el extremo del tubo. Cuando el sonido llegaba allí, vibraba un diafragma, y este movimiento también era registrado en el tambor. Puesto que la velocidad de rotación de éste era conocida, se calculaba fácilmente la del sonido. La velocidad del sonido se determina más correctamente usando dos reflectores parabólicos enfrentados, con una sirena de frecuencia constante en el foco de uno de ellos. También se coloca un micrófono en el foco de cada reflector, que utiliza, como resistencias de carga, parte del primario de un transformador. Cuando se conectan los auriculares a la otra bobina del transformador, el sonido que se percibe en ellos aumentará o disminuirá cuando uno de los reflectores se acerque o aleje del otro. Este es un ejemplo de interferencia en las ondas sonoras. Cuando el sonido de los auriculares va de un mínimo a un máximo, y vuelve a un mínimo, uno de los reflectores se ha movido, exactamente, una longitud de onda. Conociendo la frecuencia, se puede calcular la velocidad del sonido. Este es un método seguro, que puede aplicarse también para la determinación de la velocidad de los ultrasonidos.

En este video miden la velocidad del sonido en el aire con el softwareaudacity:

Medida de la velocidad del sonido en el agua

En el lago de Ginebra fue donde se midió, por primera vez, la velocidad el sonido en el agua. Se golpeaba una gran campana bajo esta, al mismo tiempo que se producía la ignición de una carga de pólvora. Un observador, usando una trompetilla cubierta con una membrana, cuyo extremo estaba sumergido en el agua, media el lapso transcurrido entre e momento en que se veía el fogonazo y el momento en que escuchaba la campana. El experimento se hacía en una gran extensión de agua, porque la velocidad del sonido, en ella, es relativamente alta: alrededor de mil seiscientos metros por segundo. Es importante conocer el valor exacto de la velocidad del sonido en el agua, para diseñar aparatos de sondeo. Los métodos actuales utilizan explosiones de cargas, simultáneas a una señal de radio. Las llegada del sonido se detecta mediante hidrófonos (micrófonos usados bajo el agua) y se mide el intervalo transcurrido. Los sonidos no cesan en el agua tan rápidamente como en el aire y alcanzan distancias mucho mayores. Por ello, es posible oír que el sonido de las hélices de un barco a una distancia de 15 a 18 kilómetros.

Experimento para conocer la velocidad del sonido en el agua:

Variaciones de la velocidad

Del mismo modo que la luz, pueda refractarse el sonido, que cambia de velocidad cuando pasa de un medio a otro; la refracción tiene lugar en el límite entre los dos medios. Por esta causa, el sonido puede concentrarse en un foco, con una lente que no sea de vidrio, sino hecha con un globo lleno de anhídrido carbónico. El sonido se propaga más rápidamente en el aire caliente que en el aire frío, lo que da lugar a las zonas de silencio. En 1923, e sonido de la explosión de una fábrica de municiones de Holanda fue oído a distancias superiores a 800 km., pero no fue escuchado, en cambio, en la zona comprendida entre los 100 160 km., porque la onda sonora que se propagaba a lo largo del suelo se debilitó pronto. El sonido escuchado a mayores distancias era el producido por la onda sonora que se había propagado hacia las zonas superiores de la atmósfera y refractado hacia abajo, al atravesar la capa de aire caliente.

Progresos científicos en la medida de la velocidad del sonido

Los antiguos ya sabían que el sonido se propaga en el aire. Aristóteles, en esto, como en otros muchos campos de la física, sostenía ideas erróneas, que los escolásticos difundieron durante toda la Edad Media. Aristóteles creía que los sonidos de distintos tonos tiene velocidades diferentes. Fue Gassendi, quien, en 1624, hizo una determinación de la velocidad del sonido, demostrando que los agudos y los graves se propagan con igual velocidad. Entre otras medidas, citaremos las de Mersene (1640), Borelli y Viviani (1655), de la Academia de Cimiento; de Boyle, Roemer, Picard, Cassini y Huyghens; de Walker, Halley, Derham, Flamsteed y Roberts, cuyos resultados varían entre 331 a 495 metros por segundo. En 1738, la Academia de Ciencias ordenó que se hiciera una determinación, que dio como resultado 333 metros por segundo; se demostró, entonces, que la velocidad es independiente de la presión y aumenta con la temperatura. La Oficina de Longitudes, en 1822, confió a Arago, Prony, Bouvard, Gay-Lussac y Huboldt la realización de unas determinaciones, mediante las cuales se obuvo el valor 333,8 metros por segundo a 0ºC. Los holandeses Mol y van Beck determinaron 332,049 metros por segundo. Deben recordarse también las determinaciones llevadas a cabo, en las zonas árticas, por Franklin, Parry Y Forster, entre los años 1822 y 1824. las de Kendall en 1825, las de Bravais y Martins, en las alturas de Suiza (1844), y el interesante método desarrollado por Bosscha. En 1705, Derham estudió la influencia del vieto sobre la propagación del sonido, y Viviani estableció cláramente que este se propaga igualmente en cualquier sentido, con independencia de su tono e intensidad. En 1772, Priestley estudió la propagación del sonido en distintos gases, estableciendo que su velocidad es proporcional a la densidad del gas. En 1842, Döpler descubrió la influencia del movimiento de la fuente sonora, o del observador, en la percepción del sonido. En 1812, Niot observó que un tubo de 1000 metros de longitud propagaba la voz con toda intensidad, aunque se hable en vos baja. Con este mismo tubo metálico, de las cañerías de París, determino la velocidad de la propagación del sonido en los sólidos. Este punto quedaba definitivamente aclarado, en princiio, con la comprobación experimental y el detallado estudio físico de las vibraciones longitudinales en los sólidos, realizados por Chladni, en 1787, y ratificados por Savart (1819). La propagación del sonido en el agua, negada durante mucho tiempo porqueno se reconocía la compresibilidad y la elasticidad de los líquidos, era admitida por Klein, Baker, Hawksbee, Guericke, Musschenbrock, Nollet (1743) y Francklin, y fue demostrada por Savart en el año 1826, Después de ellos, Cagniard estudió la propagación del sonido en los líquidos. En una columna líquida, provocó la emisión de los sonidos por su vibración y observó que la velocidad variaba de acuerdo con las distintas maneras reproducir el sonido. Seis años después, otro físico, llamado Wertheim, perfeccionó el procedimiento de Cagniard, haciendo vibrar el líquido mediante otra corriente, en lugar de hacerlo por medio de frotamiento del caño.

Referencias:

http://tecnologia.idoneos.com/

Paloma Sarmiento

Cómo funciona un altavoz

En una antigua publicación expliqué cómo funcionaban los auriculares, pues ahora voy a hablar de algo más grande: Cómo funcionan los altavoces.

Un altavoz magnético funciona al hacer reaccionar el campo magnético variable creado por una bobina con el campo magnético fijo de un imán. Esto hace que se produzcan fuerzas, que son capaces de mover una estructura móvil que es la que transmite el sonido al aire. Esta estructura móvil se llama diafragma, puede tener forma de cúpula o de cono.

A su vez, esta estructura móvil está sujeta por dos puntos mediante unas piezas flexibles y elásticas que tienen como misión centrar al altavoz en su posición de reposo.

Altavoz de cono.

Este es el esquema de un altavoz convencional.

La araña (una pieza de tela con arrugas concéntricas de color amarillo o naranja) se encarga de mantener centrado el cono, junto a la suspensión.

El imán, junto a las piezas polares crean un circuito magnético. En el entrehierro es donde el campo de la bobina reaciona contra el campo fijo del imán.

 

Altavoz de cúpula. (Tweeter)

Conviene decir que no sólo un tweeter puede ser un altavoz de cúpula.

El altavoz de cúpula funciona básicamente igual que el de cono, pero en éste la superficie radiante no es un cono, es una cúpula.

La cúpula tiene la caracteristica de que la resonancia en esa estructura es absorvida de manera muy eficiente y prácticamente no causa efectos audibles, pero tiene como desventaja que la aceleración no es igual en todos los puntos de la cúpula, siendo el centro el más perjudicado.

Como consecuencia, se produce una pérdida de eficiencia respecto a su equivalente en forma de cono, pero con un sonido mejor al evitar la resonancia.

 

Referencias:

http://www.pcpaudio.com

Paloma Sarmiento


 

Tipos de cajas acústicas II

TIPOS DE CAJAS ACÚSTICAS II

Caja paso banda

También llamadas cajas de carga simétrica por el circuito equivalente.
Consisten en una caja con una pared interior donde está el woofer. En uno de los lados hay una sub-caja bass-reflex y en el otro, puede haber una bass-reflex (caja de 6º orden) o una caja sellada.(4ºorden)
Se han hecho muy populares últimamente, sobre todo en los sistemas Home Cinema, que constan de sub-woofer en caja paso banda y cinco satélites de agudos y medios. El problema de etos sistemas es la baja consistencia del sonido, sobre todo en espacios grandes, donde no se llega a percibir homogeneidad en el sonido.
Este tipo de caja sólo deja salir el sonido por el conducto. La respuesta del conducto es una “mesa” con pendientes de 24dB/oct en ambas vertientes. Este es el motivo de que se llame paso-banda. Las cajas deben estar muy bien construidas porque la presión en interior es muy grande, y además se debe evitar que el sonido del interior salga al exterior a través de las paredes y del propio tubo.
Otro efecto muy pernicioso es que la caja es un resonador de Helmholtz, y es habitual tener la impresión de que sólo se oye una frecuencia.
El volumen de aire contenido en cada sub-caja actúa como una masa móvil, que hace bajar la frecuencia de sintonía Fb. Con un altavoz con Fs=40Hz se puede llegar a Fb=25Hz, lo que proporciona una extensión en graves muy importante.
Como inconvenientes, la eficiencia baja y la respuesta temporal es mala, la señal sufre retrasos muy altos. El/los tubos tienen su propia frecuencia de resonancia y pueden colorear el sonido.

CAJA PASO-BANDA 4º ORDEN



CAJA PASO-BANDA 6º ORDEN

Altavoz de dipolo / Baffle Abierto

Consiste en una tabla con un agujero donde va situado el woofer, y su única función es impedir el cortocircuito acústico. La forma de la radiación sonora de las demás cajas es no direccional, es una esfera con el altavoz en el centro o en un extremo, dependiendo de la frecuencia. Esta caja si es direccional. La forma de su radiación es extraña. Es como la superficie de revolución producida al rotar un 8 por su eje vertical, pero el eje está en posición horizontal y es perpendicular al plano de la tabla.
A diferencia de los otros tipos de caja, no tiene ningún problema de resonancia, ya que no hay paredes contra las que pueda resonar. La consecuencia es que el sonido es muy puro, da sensación de espacio, de libertad, no de compresión como en las otras. Otra ventaja es que las interacciones con la sala de escucha son mínimas, ya que las zonas donde hay presión sonora son pequeñas en comparación con otras cajas. Fs permanece inalterada, y Fb=Fs. Como si estuviese sonando al aire libre pero sin cortocircuito acústico. El problema es que el tablero necesario para impedir el cortocircuito acústico puede ser muy grande.

Laberinto Acústico

Consiste en una “caja” muy larga llena de material absorbente que eliminan la onda producida por el interior del diafragma. Concretamente en ese modelo, por las propiedades de los tubos, cuando el diámetro es mayor que la longitud de onda, la onda se comporta como una onda plana que se desplaza guiada por el tubo, y no se crean ondas estacionarias, por lo que si el woofer está cortado a frecuencias suficientemente bajas, este tipo de “caja” está libre de coloración y de resonancia. Acerca de la frecuencia de corte, en principio es una caja sellada mejorada, por lo que la respuesta debe caer con una pendiente de -12dB/oct, pero en el Nautilus decae con una pendiente de -6dB/oct, según dice B&W. La realidad es que debe comportarse como una caja cerrada con una Q menor que la de Bessel, 0,5, con lo cual alcanzará la respuesta de baffle infinito. Con una corrección activa se puede producir fácilmente respuesta plana hasta Fs. Es una caja cerrada, pero con un volumen de aire muy grande que no va a in fluir en la elasticidad, va a ser mucho mayor la del propio altavoz, por lo que Fs~Fb
En un diseño general, a altos SPL puede ocurrir que no toda la onda se absorba, y parte se vea reflejada en el final del laberinto. Por eso la longitud del laberinto debe ser 1/4 de la longitud de onda de la Fs del woofer, para que si esto se produce, halla un refuerzo y no una cancelación.



Línea de transmisión

Esta caja también se basa en la propiedad de que en los tubos no hay resonancia, pero en este caso, la onda creada por la parte trasera si se usa para algo. Contribuye a reforzar las bajas frecuencias poniendo en fase a las ondas trasera y delantera del diafragma.

 

Referencia:

Foro de: http://www.clubdelgoltrend.com/

PCPaudio

Tuningpedia

Paloma Sarmiento

Tipos de cajas acústicas I

TIPOS DE CAJAS ACÚSTICAS I

Caja Sellada

Es una caja aislada rellena de material absorbente. Físicamente, el cajón se limita a una cavidad perfectamente hermética, forrada de materiales absorbentes para suprimir la onda emitida detrás de la membrana. El principal y único defecto de este tipo de carga es que el rendimiento es generalmente inferior al obtenido con otros tipos de envoltorio. Para escuchas “normales” (aquellas que no tienen por objetivo reventar el “score” en los concursos de SPL), esta restricción queda muy relativizada, ya que la potencia de los “amplis” actuales basta, generalmente, para paliar esta falta de eficacia. Por otra parte, la caída en pendiente suave de la banda de paso hacia el extremo grave queda con frecuencia compensada por la acústica del vehículo, que, como por arte de magia, tiene tendencia a realinear todo esto. Otra ventaja: el cajón cerrado es generalmente mucho menos compacto que los otros. No es raro, según los constructores, encontrar algunos de 30 cm que funcionan muy correctamente en un minúsculo envoltorio de 10 o 15 litros. En realidad, el volumen ideal es generalmente más consecuente, pero el cajón cerrado se muestra muy tolerante desde este punto de vista, permitiendo importantes variaciones de litraje sin afectar forzosamente a las prestaciones. Esto no quiere decir que se pueda hacer cualquier cosa con ellos, pero si nos podemos permitir investigar la mejor relación posible entre prestaciones y cajón. En la escucha, este tipo de carga se traduce normalmente por una marcada tendencia Hi-Fi, a la vez neutra, equilibrada y bien sostenida, Naturalmente, se trata del tipo de carga aconsejado para iniciarse en los subwoofers, con la (casi) seguridad de obtener un resultado sin fallos.

Caja Bass-Reflex

El cajón ya no está cerrado, sino abierto al exterior por un émbolo de aire. Objetivo: se trata de no contentarse con absorber la energía producida detrás de la membrana e intentar recuperar una parte de ella, transmitida por el émbolo, de manera que se aumenta espectacularmente el rendimiento en el extremo grave. De hecho, se crea un resonador. Al contrario que con el cajón cerrado, es prácticamente imposible hacerlo bien sin pasar por el programa simulador. La talla del cajón y las dimensiones del émbolo interactúan simultáneamente, de modo que la fórmula matemática es más compleja de aplicar. Pero en buenas manos un cajón Bass-Reflex puede reproducir sonidos atronadores, mucho más elevados que el cajón cerrado. Mejor sostenimiento de potencia, rendimiento superior y extensión marcada de la banda de paso son la representación de una dinámica y una amplitud mucho más elevadas. La realización del envoltorio, aunque sea complicada de calcular, no genera, normalmente, más problemas que el cajón cerrado, puesto que no hay más que hacer un agujero suplementario. Contrariamente, el volumen es a menudo muy consecuente y los extremos de regulación del conjunto mucho más problemáticos: cada vez que el volumen del cajón se modifica, hay que recalcular la talla del émbolo.


Caja Simétrica

El altavoz está encerrado en el envoltorio, fijado sobre un cierre intermedio, delimitando dos volúmenes distintos: uno cerrado y el otro conectado a un émbolo. Jugando con las proporciones de la cavidad delantera y de la trasera, es posible favorecer más un criterio que otro, ya sea mejorando la respuesta de las frecuencias muy bajas en detrimento del rendimiento (cosa que podría requerir una instalación predominantemente Hi-Fi), o al contrario, privilegiando el rendimiento, pero sobre un ancho de banda restringido (esta configuración se podría requerir para un concurso de SPL). La calidad técnica y la musicalidad están fuertemente sometidas por la definición del conjunto: lo mejor puede rodear a lo peor. Particularidad esencial de este tipo de carga, el subwoofer no asoma al exterior y los graves son transmitidos únicamente por el émbolo. Sólo los graves exteriores ya que este envoltorio tiene una tendencia natural a filtrar las frecuencias inferiores a 80 o 120 Hz (es muy variable, en realidad), un parámetro más a tener en cuenta. Se obtiene así una curva de respuesta en campana, en la cual la caja simétrica restituye sólo una porción de banda. También se llama cajón “pasa-banda” “pass-band” en inglés en algunas publicaciones. Reservado principalmente a los aficionados más experimentados.

Cajas con radiador pasivo

Es una variante de la caja bass-reflex. Fue inventado por Celestion. Consiste en una caja bass-reflex en la que se ha sustituido el port por un radiador pasivo. Un radiador pasivo es como un altavoz, pero sin imán y sin bobina. Sólo tiene el chasis, la suspensión y el diafragma. Su misión es ser dejar pasar a los graves que se crean en el interior de la caja. Se trata de que hacer que el radiador pasivo ofrezca la misma resistencia al aire que el port de un sistema bass-reflex. Para esto, se le añade masa. El rendimiento de estas cajas en menor que los bass-reflex, ya que a la frecuencia de resonancia del radiador se produce una disminución en la respuesta (como un notch filter). Las ventajas son las mismas que en las cajas bass-reflex, y en los inconvenientes hay que añadir el precio del radiador.

Caja ELF

ELF es un acrónimo de Exteded Low Frecuency. Consiste en una caja sellada con un volumen mucho menor que el necesario. Esto hace que la respuesta decaiga a frecuencias muy altas, entre 100Hz y 150Hz, lo cual no es muy lógico para un subwoofer. Pero mediante una corrección activa esa respuesta se puede dejar plana hasta una determinada frecuencia.
Normalmente una caja se considera “usable” a partir de la frecuencia de sintonía (Fb), pero en este tipo concreto de caja se usa desde Fb hacia frecuencias menores. Aquí el aire reduce la elasticidad, equivale a una suspensión más rígida y la frecuencia de sintonía de la caja aumenta, por eso en un altavoz con Fs=40Hz se puede hacer Fb=100Hz.
Las ventajas son que el tamaño es sumamente reducido. A falta de confirmar, el subwoofer de Bang&Oluffsen es un ejemplo, un cubo de 25-30 cm de lado. Otra ventaja es que la eliminación de la onda producida por la parte trasera se produce por la propia elasticidad del aire. Por otra parte, la elasticidad del aire contenido y el alto desplazamiento de la membrana hacen que la distorsión sea alta. Los inconvenientes son serios: al reducir el SPL a -12dB/oct, la corrección debe ser muy fuerte. Las limitaciones por potencia son muy importantes, pero no tanto como las limitaciones por desplazamiento de la membrana.

Referencias:

Foro de: http://www.clubdelgoltrend.com/

PCPaudio

Tuningpedia

Paloma Sarmiento